Die Bühne als ethische Anstalt. Ein Interview mit Theaterregisseurin Ofira Henig
Ofira Henig gehört seit Jahren zu den herausragenden Theaterschaffenden Israels. Sie war die erste Frau in Israel, die ein Theater leitete; die einzige Regisseurin, die den israelischen Theaterpreis erhielt. Mit 35 leitete sie bereits wichtige kulturelle Institutionen wie das Israel-Festival. Seit einigen Jahren pendelt sie zwischen Israel und Deutschland, weigert sich, mit staatlichen Einrichtungen zusammenzuarbeiten, und schafft selbstständig, politisch-persönliche Bühnenwerke mit einem Ensemble palästinensischer und jüdischer Schauspieler*innen. Ihr neuestes, auf politisch literarischen Texten basierende Stück «Kind of» wurde erstmals im April 2018 in Berlin im Rahmen des F.I.N.D-Theaterfestivals aufgeführt und einen Monat später in Jaffa gezeigt. Das Stück wird im September 2019 im Rahmen der Ruhrtriennale in Essen aufgeführt werden.
Tali Konas: Im April dieses Jahres wurde Ihr neuestes Theaterprojekt «Kind of» in Berlin uraufgeführt. Das Projekt basiert auf Ihren Erinnerungen als Schülerin im israelischen Bildungssystem der späten 1960er Jahre nach dem Sechstagekrieg. Es ist der dritte Teil einer autobiografisch geprägten Trilogie. In den letzten Jahren schreiben und inszenieren Sie eigentlich nur Stücke eindeutig politischer Natur, die in Zusammenarbeit mit deutschen und anderen europäischen Stiftungen und ohne finanzielle Unterstützung von israelischen öffentlichen Einrichtungen entstanden sind. Vorher brachten Sie jahrelang klassische Stoffe zur Aufführung und leiteten einige kulturelle Institutionen in Israel. Was hat diese Veränderung in Ihrer Theaterarbeit bewirkt?
Ofira Henig: Alles begann damit, dass ich als Intendantin des Herzliya-Theaters entlassen wurde. Schon als man mich vonseiten der Stadtverwaltung von Herzliya das erste Mal angesprochen und mir vorschlagen hatte, dort ein Theater zu eröffnen und ein Ensemble aufzubauen, hatte ich – da ich bereits kampferprobt war – deutlich gemacht: «Hören Sie, ich bin sehr künstlerisch, ich gebe nicht auf, ich gehe keine Kompromisse ein, ich mache politische Kunst, ich arbeite mit Palästinensern. Sind Sie sicher, dass es das ist, was Sie wollen?» Und sie hatten geantwortet: «Ja, genau das wollen wir.» Ich ließ mein bisheriges Leben hinter mir und bin nach Herzliya gezogen. Und wir haben alle meine Versprechen eingehalten – wir haben kritische, reflektierende Kunst gemacht. Jede Aufführung erhielt Einladungen aus dem Ausland, wir haben bei den wichtigsten Festivals gespielt, unsere Arbeit war multikulturell, unser Theater war nicht nur für Araber und Juden, sondern auch für andere Kulturen und Sprachen offen. Nach zwei Jahren fing die Theaterverwaltung an zu mäkeln, da unsere Arbeiten angeblich das «breite Publikum» nicht ausreichend interessierten. Für dieses mangelnde Interesse konnten wir nichts, aber die Theaterverwaltung kehrte immer wieder zu althergebrachten Vermarktungsstrategien und -ideen zurück.
Seit dieser Geschichte muss jeder Regisseur, der einen Vertrag mit einem israelischen Theater unterzeichnet, eine Klausel unterschreiben, in der er zustimmt, dass das Theater seine Arbeit aufführen wird, wo immer es dies für richtig hält. Nachdem ich gefeuert worden war, bekam ich Einladungen, an anderen Theatern zu arbeiten, und allen sagte ich, dass ich eine solche Klausel nicht unterzeichnen könne, dass ich meinen Namen nicht dafür hergeben kann und will.
Und was hat die endgültige Entlassung herbeigeführt?
Nach dem Protest gegen das Kulturzentrum in Ariel häuften sich die Maßregelungen. Man wollte, dass ich das gesamte Repertoire austausche, obwohl es sich gar nicht direkt mit der Besatzung oder den Palästinensern beschäftigte. Es gab etwa ein Stück von Lorca, Becketts «Warten auf Godot». Ich wurde aufgefordert, andere Regisseure zu engagieren, sie wollten nicht, dass ich mit Dramaturg*innen und Schauspieler*innen arbeite, die für politisch gehalten wurden, sie wollten nicht, dass ich in Arabisch arbeite. Am Ende zwangen sie mich zu entscheiden: Ich solle entweder das gesamte Repertoire ändern, oder nach Hause gehen. Ich sagte, dass ich es nicht ändern könnte, weil ich das versprochen habe und es das ist, was ich am besten kann. Bis heute ist es mir wichtig zu sagen, dass ich auch aus künstlerischen Gründen entlassen wurde, nicht nur aus politischen. Kunst ist für mich eine Frage der Ethik und Politik, und das lehre ich auch meinen Student*innen. Politik heißt nicht, über Parteien zu reden, Politik ist eine Frage der Ethik. Du bist eine politische Künstlerin, wenn du dich mit Ethik befasst, wenn du kritisch denkst und Fragen stellst, die im Alltag keinen Platz finden, nicht wenn du ein Stück über einen Abgeordneten machst.
Kurz vor meiner endgültigen Kündigung haben wir es noch geschafft, mit einem Projekt zu arabisch-jüdischen Volksmärchen in die Schweiz zu reisen, wo ich dann den letzten «Todesstoß» erhielt. Nach all den Geschehnissen in Herzliya wurden wir absurderweise eingeladen, das israelische Kulturfestival in der Schweiz zu eröffnen, das vom israelischen Außenministerium und dem Ministerium für Kultur gefördert wurde. Das war 2011. Ich wusste bereits, dass ich gefeuert worden war, und dieses Gastspiel war eine Abschiedsreise für das Ensemble. Als wir am Theater in Basel ankamen, protestierte dort eine Gruppe niedlicher Schweizerinnen gegen die israelische Besatzung. Unsere Ensemblemitglieder gingen zu ihnen und bekamen von ihnen entsprechende T-Shirts. Die Halle war voll mit israelischem Sicherheitspersonal, und es stellte sich heraus, dass der israelische Botschafter Ehrengast war. Ich saß schon in der Halle, da ich die Eröffnungsrede im Namen aller israelischen Künstler*innen halten sollte. Da erhob sich der Botschafter und hielt eine Rede, während gleichzeitig das israelische Sicherheitspersonal unsere palästinensischen Schauspieler*innen daran hinderte, das Theater zu betreten, da es sie bei den Schweizer Demonstrant*innen hatte stehen sehen und weil sie T-Shirts mit der Aufschrift «Stop the Occupation» trugen. Da saß ich also und sah, wie meinen palästinensischen Schauspieler*innen der Zutritt verwehrt wurde, und hörte, wie der Botschafter über die Koexistenz in unserem Projekt sprach, in dem «jüdische und palästinensische Schauspieler zusammenspielen». Ich hatte eine schöne Rede vorbereitet, aber in diesem Moment verwarf ich sie, und als ich vor dem Publikum stand, wandte ich mich direkt an den israelischen Botschafter und sagte: «Mr. Ambassador, I refuse to be used» (Herr Botschafter, ich weigere mich, benutzt zu werden). Wir seien kein Koexistenzprojekt, weil es keine Koexistenz gebe. Als ich zum Hotel kam, war meine E-Mail-Box voller Drohungen. Der Vorstandsvorsitzende des Herzliya-Theaters hatte mir geschrieben: «Du kriegst im Herzliya-Ensemble keinen Fuß mehr auf den Boden. Komm nicht zurück.» Obwohl ich zu diesem Zeitpunkt ja schon entlassen war.
Und das war das Ende der Phase, in der Sie mit öffentlichen Institutionen in Israel kooperierten und mit staatlichen Mitteln arbeiteten.
Nach diesen Vorfällen ging ich nach Berlin, wo ich mich mit meinen Freunden, dem Direktor der Schaubühne am Lehniner Platz Tobias Veit und dem künstlerischen Leiter Thomas Ostermeier, traf und ihnen sagte, dass ich nun nicht mehr wisse, wo ich arbeiten könne und dass es mein Traum sei, mich mit Biografien von Künstlern zu befassen, die einen Konflikt mit einem Regime hatten oder Kollaborateure eines Regimes waren. Da hat Thomas gefragt: «Aber warum schreibst du nicht deine Biografie? Du hast ja eine unglaubliche Geschichte zu erzählen.» Am nächsten Tag fing ich an zu schreiben, ununterbrochen ein halbes Jahr lang. Und darüber ergab sich die Gelegenheit, an einem fragmentarischen Projekt ohne feststehenden Text zu arbeiten. Es haben sich hierfür dann auch sehr schnell die Fördermittel gefunden. Theaterleute und Menschen aus dem Kulturbereich, die ich von früher kannte, öffneten mir die Türen in Deutschland und in der Schweiz.
Und wie begann die Arbeit an dem Projekt «Kind of»?
«Kind of» hatte einen gänzlich anderen Ausgangspunkt. Ich war gerade für zwei Monate in Berlin und fing an, im Bereich der Architektur zu forschen. Ich besuchte die ehemalige jüdische Mädchenschule in der Auguststraße und von da an legte ich mein Hauptaugenmerk auf die Architektur von Schulgebäuden. Aber während des Schreibens wurde mir klar, dass ich eigentlich über das Bildungssystem schrieb.
Etwa zur gleichen Zeit hörte ich von der Bühnenadaption des Romans «Jugend ohne Gott» von Ödön von Horváth für das Deutsche Theater in Berlin. Das Theater schickte mir die Bearbeitung und ich bat einen Übersetzer, sie zu lesen und mir zu sagen, welche Stellen für meine Aufführung geeignet waren.
Das Buch «Jugend ohne Gott», das das Bildungssystem in Deutschland in den 1930er Jahren behandelt, wurde zufälligerweise letztes Jahr (2017) ins Hebräische übersetzt und in Israel veröffentlicht. Der Roman beschreibt das Alltagsleben eines Schullehrers und seiner Klasse unter einem unterdrückenden und diskriminierenden Regime. Sämtliche Rezensionen in Israel kamen zu dem Schluss, dass hier auch Kritik bezüglich der israelischen Realität zu finden sei, wenn sich der Text auch ursprünglich auf die Situation im damaligen Deutschland bezog. Solche Vergleiche haben ein explosives Potenzial in Israel und führen oft zu heftigen Auseinandersetzungen. Wie sind Sie mit dem Gedanken umgegangen, dass Sie an etwas arbeiten, dessen Rezeption außer Kontrolle geraten und Sie und Ihre Arbeit in einer Weise etikettieren könnte, die Sie nicht wollen?
Der Begriff Vergleich ist für mich irrelevant. Als schöpferischer Mensch bewege ich mich eigentlich in meinem gesamten Erwachsenenleben zwischen drei Kulturen – der deutschen, palästinensischen und israelischen. Ich bin keine Deutsche, obwohl meine Mutter es ist, ich bin keine Palästinenserin und keine Israeli, obwohl ich eine Bürgerin des Staates Israel bin, aber ich fühle mich nicht an Israel gebunden. Ich bin alle drei Identitäten und dann auch wieder keine von ihnen. In kultureller Hinsicht bin ich der jüdischen Kultur, der hebräischen Literatur – nicht unbedingt der religiösen – sehr verbunden. Es stimmt nicht, dass ich Nazi-Deutschland mit dem heutigen Israel vergleichen würde. Einen Vergleich zu den Nazis ziehe ich in keiner Weise, selbst wenn ich gegenwärtigen Geschehnissen oder Handlungsweisen ein Echo gebe und damit dem, was war, und dem, was ist, und auch dem, was den Palästinensern hierzulande widerfährt, mit einem beständigen Dialog begegne.
Auch nach diesem Projekt weigere ich mich, Teil dieses Vergleichsdiskurses zu sein. Ich interessiere mich für universale Schlüsse. Wenn ich etwas erforsche, dann soll es allgemeine Schlussfolgerungen erlauben. Wenn ich mich mit dem Thema Berliner Mauer beschäftige und jedes Mal nach meiner Rückkehr aus Berlin in Israel noch ein weiteres Stück der Trennungsmauer gebaut wurde, kann ich nicht anders, als darauf Bezug zu nehmen. Das ist ein Echo, weil sich das Werk mit verschiedenen Zeitebenen beschäftigt, mit dem, was war, und mit dem, was jetzt ist.
Und wie sind die Reaktionen in Deutschland?
In Frankreich und England bin ich eigentlich häufiger als in Deutschland auf Reaktionen gestoßen, die Antisemitismus mit Kritik an Israel verwechseln. 2016 wurden wir eingeladen, beim F.I.N.D.-Festival an der Schaubühne mit einem Stück über Flucht aufzutreten. Alle beteiligten Künstler*innen außer mir waren Palästinenser*innen: die Schauspieler*innen, Ausstatter*innen, alle. Bei einem internationalen Festival ist es üblich, den Namen des Herkunftslandes der Künstler*innen im Programm zu nennen. Aber wir wollten weder Israel/Palästina noch Israel oder Palästina schreiben und so schlugen wir vor, die Stadt zu nennen, aus der alle an der Produktion beteiligten Künstler*innen kamen und wo wir das Stück auch geprobt hatten – Haifa. Wir haben den künstlerischen Leiter Thomas Ostermeier zudem gebeten, in der Inhaltsangabe zum Stück im Festivalprogramm nicht von «Koexistenz» zu sprechen, denn wir sehen uns nicht als Vorbild. Wir sind nur Menschen, die gerne miteinander arbeiten und zufällig auch politische Menschen sind. Direkt nach der Veröffentlichung des Programms erhielt Ostermeier eine Flut von E-Mails von der jüdischen Gemeinde, die ihn des Antisemitismus und der «Kollaboration mit Israel-Hassern» beschuldigten. Ostermeier war über diese Anschuldigungen schockiert. Nach zwei verrückten Tagen schrieb ich eine Antwort an den Herrn, der den Protest anführte, und erklärte ihm, dass wir ein Recht darauf haben, uns eine eigene Identität zu schaffen, dass wir in keiner Weise mit Mitteln aus Israel unterstützt wurden, sondern dass es unsere Entscheidung war, unseren Beruf frei und unter schwierigen Bedingungen auszuüben, uns selbst zu definieren und unsere Kunst als eine grenzüberschreitende zu entwickeln. Er hat mir nicht geantwortet. Im Frühling dieses Jahres, als wir unser Stück beim F.I.N.D-Festival in Berlin aufgeführt haben, hat die Schaubühne beschlossen, alle Künstler*innen anhand ihrer Herkunftsstädte und nicht ihres Herkunftslands vorzustellen, selbst wenn diese aus Ländern kommen, in denen es weniger Identitätsprobleme gibt.
In einer der Szenen in dem Stück «Kind of» wird einer der Schauspieler von den anderen Schauspielern dazu gedrängt, sich ans Klavier zu setzen und «Imagine» von John Lennon zu spielen, die Hymne des Friedens und der Mitmenschlichkeit. Die Figur der Erzählerin in dem Stück erklärt, dass sie als Regisseurin dieses Lied immer auf der Bühne zu Gehör bringen wollte, aber all ihre Mitarbeiter*innen seien der Ansicht gewesen, dass es sich bei «Imagine» um ein Klischee handele. Also habe sie sich entschieden, ihre Macht als Regisseurin zu nutzen und das Lied trotzdem auf der Bühne zu spielen. Es ist eine sehr lustige, aber gleichzeitig auch erschreckende Szene. Sie spiegelt in erster Linie alle Arten von Machtverhältnissen wider, die im Stück behandelt werden, nicht nur politische Machtverhältnisse zwischen Staaten oder zwischen dem Staat und seinen Bürger*innen, sondern auch solche zwischen Vorgesetzten und Untergebenen, Lehrer*innen und Schüler*innen, Männern und Frauen, Reichen und Armen, eben zwischenmenschliche Politik.
Das ist richtig. Das Thema Machtkampf zwischen Lehrer*innen und Schüler*innen spielt im Stück eine zentrale Rolle. Das Stück spielt in einer Schule und ein integraler Teil des Schullebens ist die Hierarchie. Das Kind steht ja für etwas - für Machtkämpfe in der Gesellschaft. Aber mir war es bei dieser Produktion ungeheuer wichtig, auch über Gewaltanwendung in der Kunstwelt zu sprechen. Es ist für mich, die ich viel Macht in Händen hielt, ein Thema, das mich seit Jahren beschäftigt. Wie nutze ich diese Macht? Wie gehe ich damit um, wenn ich versage? Wie leicht lassen wir jemanden aus ideologischen Gründen fallen, wie beispielsweise für die Exzellenzideologie, die ich als Qualitätsmaßstab auch am Theater befürworte. Seit Jahren überprüfe ich mich und beobachte mich bei meiner Machtausübung als Regisseurin oder Intendantin. Aber hierbei handelte es sich um einen inneren Dialog. Erst als ich anfing zu unterrichten, habe ich begonnen, darüber zu reden. Als Lehrerin, die große Macht über ihre Studenten hat, fing ich an, die Macht des Regisseurs zu thematisieren und über Ethik, die eigene Unschlüssigkeit und Zweifel zu sprechen, und darüber, wo und wie wir Gewalt anwenden, und auch darüber, wie wichtig Disziplin im Theater ist. Gerade dort, wo ein Werk entsteht, das das Chaos der Gefühle und Gedanken behandelt, gerade dort sind wir der Disziplin verpflichtet, weil Disziplin ein Rahmen ist, der unsere Fähigkeit bewahrt, das Chaos kommunizieren zu können.
Man kann nicht übersehen, dass Sie eine Regisseurin sind, was in Israel eine Ausnahme darstellt. Außerdem stehen Sie einer großen Tradition männlicher Regisseure gegenüber, zu deren Praxis oft der Einsatz von Gewalt gegenüber den Schauspieler*innen gehört.
Ich kann Ihnen versichern, dass auch Regisseurinnen und Intendantinnen Macht missbrauchen können. Das liegt zweifellos an der jeweiligen Persönlichkeit. Viele Frauen in wichtigen Positionen in Israel fressen Männer zum Frühstück und betreiben Missbrauch und Demütigung von Schauspieler*innen, weil sie annehmen, dass eine gute Managerin wie ein Mann funktionieren sollte. Andererseits gibt es viele Frauen, die ihr Regiestudium abschließen und keine ausgesprochenen Machtpositionen erreichen. Ich glaube nicht, dass Missbrauch eine männliche Erfindung ist, wirklich nicht. Aber leider stimmt es, dass es viel mehr Regisseure als Regisseurinnen gibt, die wichtige Positionen einnehmen.
Ihnen war wahrscheinlich auch bewusst, dass alle Texte, die Sie für «Kind of» verwendet haben, von Männern stammen?
Nicht wirklich. Irgendwann in den Proben wurde es thematisiert, weil mich die Schauspieler*innen darauf hinwiesen. Selbst als junge Regisseurin sah ich mich nicht als Stellvertreterin, ich wollte nur Theater machen. Ich hatte nicht das Gefühl, dass ich eine Generation vertrete, dass ich Frauen vertrete. Mich hat es einfach nicht interessiert, was jemand zwischen den Beinen hat, was ich zwischen meinen Beinen habe. Ich meine, ich habe mich darüber nicht definiert. Ich wollte niemals Kinder haben, aber nicht weil ich eine Feministin war und eine unabhängige Frau sein wollte, sondern weil ich eine Künstlerin bin. Künstler*innen haben immer auch etwas Bisexuelles und Asexuelles, sie haben diese Dualität, auch die männlichen Künstler. Diese Ambiguität greift auch, wenn man Faschismus und Machtmechanismen auf die Bühne bringt, obwohl man keine gewalttätige Person ist. Das gilt auch für eine potenzielle Ambiguität eines Mannes oder einer Frau. Ich kann keine politisch korrekte Kunst, keine Gender-Regie machen. Wichtig ist die Verbindung zwischen Persönlichem, Politischem und Sozialem, die Verbindung all dieser Felder, nicht ausschließlich Feminismus oder Politik oder Gefühle.
Sie sagen, dass Künstler*innen keine politisch korrekte Kunst schaffen können, aber die Art, wie Sie Ihre eigene Kunst ausdrücken, ist aus der Perspektive der Linken politisch sehr korrekt. Sie haben sich zudem entschieden, jegliche Unterstützung durch staatliche Mittel abzulehnen. Gab es nie einen Zeitpunkt, an dem Sie sich gesagt haben: «Für meine Kunst bin ich jetzt auch bereit, dieses Geld zu nehmen?» Ich bin mir sicher, dass es Institutionen gibt, die mit Ihnen unter Ihren Bedingungen gerne zusammengearbeitet hätten.
Nein. Das ist heute nicht mehr möglich. Ich komme aus diesen Institutionen und während eines langen Zeitraums, etwa 20 Jahre, war es in der Tat möglich, innerhalb des israelischen Establishments aktiv zu sein, von innen heraus Veränderungen anzuregen. Es gab Inseln bedeutender, kritischer und ausgezeichneter Kreativität. Aber wir sollten der Wahrheit ins Gesicht sehen. In Israel scharwenzelt heute niemand mehr um mich herum. Ich bin gewissermaßen ein rotes Tuch und es gibt weder künstlerisches noch politisches Interesse, mit mir zu arbeiten. Wenn ich allerdings hätte annehmen können, dass ich mit einem konkreten finanziellen Angebot und innerhalb der etablierten israelischen Gesellschaft die künstlerische Freiheit hätte entwickeln können, die auch meinen Partnern, von denen viele Palästinenser sind, hätte zugutekommen können und diese Freiheit Arbeitsprozesse erlaubt hätte, an die ich glaube, dann hätte ich eine solche finanzielle Unterstützung vielleicht angenommen. Weil dann die Kunst, so wie ich sie verstehe, eine Stimme bekommen hätte. Aber das ist chancenlos, weil Kunst und Politik miteinander verbunden sind und wenn der Faschismus ins Theater kommt und das Denken und Handeln beeinflusst, kann man keine gute Arbeit machen. Dann wird die Zensur zur Selbstzensur. Aber letzten Endes bin ich Regisseurin und ich bin tot, wenn ich keine Regie führen kann. Ein Künstler existiert nur, wenn er seiner persönlichen Kreativität frei und ungehindert folgen kann. Wirtschaftlich gesehen ist es strapaziös, da ich ständig nach Finanzierungsmöglichkeiten suchen muss. Aber es zahlt sich aus, da ich die Freiheit für wichtig halte, damit mein künstlerisches Schaffen unabhängig bleibt. Ich will meine Arbeit nicht einer vergifteten Atmosphäre aussetzen, mit der die Leute an den staatlich geförderten Theatern konfrontiert sind. Die dort anzutreffende Bitterkeit, die Wut, die Apathie und der Eskapismus dringen in die Seele ein. Daher führe ich zwar weniger Regie, bin dafür aber eine freie Person. Das ist es mir wert.
Tali Konas ist Projektmanagerin im Israel-Büro der Rosa-Luxemburg-Stiftung in Tel Aviv.
Weiterführende Links:
Interviewte
Autor:in
Tali Konas ist Content Editorin für die RLS-Website
